“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”

就从王维说起，他这首诗是公认的神秘，而神秘全部集中在了“返景”“复照”上。到底是谁“入深林”？是“人语”的源头——人吗？不是，压根就没看见人；又是什么东西“复照”？

在挪威画家爱德华·蒙克的画作《走进森林》中，观者只能看到两个粘连在一起、向森林中消失的背影，说是人不如说是“景”，眼看它就要消失在林中，不会有什么东西追进去，但是观众的视线像清场的管理员一样，兀自扫着人影的四周——树木、草、石头和青苔。挪威当然有青苔，只不过冻住了。

约恩·福瑟有一部戏剧，会令人想到王维的诗、蒙克的画。戏开场时，首先有一个吹小号的人吹一些忧伤而悠远的号声，随后一个开车的年轻人，说着“我在开车，心情不错”，然后车子熄火，他走入一片树林，这时，原本就很昏暗的灯光更暗了，人完全融入深林并成为“景”。不久，不见人的“人语”响起，是一男一女两个年长之人在说话，他们谈论走进深林的年轻人，忧虑于他的去向，显然是他父母。又忽然间，一个年轻女子闪出，像“复照青苔上”一样提供了一个新的视角，跟着她的光将她脚下的每一块石头都打亮，她去跟青年男子说话，劝男子回去，二人从舞台上走到观众席里。小号声时时不断，两个人用观众们听不清晰的方式说着话，或者说争吵。

远离戏剧的“套路”

从1993年初涉戏剧创作起，聪明过人的福瑟很快就知道何为戏剧的“套路”，剧院都需要怎样的戏。嫉妒是最适合在舞台上表现的，两个人的世界还能维持太平，然后第三个人来了，观众就能感受到嫉妒的发生，戏剧性就出现了。在早期的《有人将至》里，福瑟使出这个手段，便赢得了观众的认可，戏中的一对男女，远遁到偏僻的地方，特别想要和对方相处，可是“有人”要来，使他们感到不安。而且这个人真的来了，没有像萨缪尔·贝克特那样，无情地把人置入“等待”带来的存在困境里。

过了一些年，福瑟就尝试突破自己。在《母与子》中，他写了一个田纳西·威廉斯式的剧本，不必第三人出场，母子之间用语言和语言之外的东西（所谓“留白”）互相折磨，母亲不只是像平常都能理解的那样，对自己牺牲在孩子身上的青春和事业有一肚子苦水要倒；她并不想索讨回什么——一笔钱、一个决定或一种明确的态度，她只是不断地被缠绕进令他无法释怀的事情里，例如，她的孩子纯属意外所得。在她的喋喋不休中，孩子怀疑自己是否不该出生，这怀疑也把孩子缠绕住了。

可是嫉妒和互相折磨终究不是福瑟的久留之地。那些外在和内在的冲突，对娴熟的戏剧创作者来说，写得再精妙，再多变化，也会进入自我重复，观众永远不会厌倦观看在情欲和嫉妒支配下人与人微妙的博弈，但戏剧家是否应该追求得更多？对福瑟来说，只有向更为纯粹的“人的存在”的主题进发，创作才是值得持续的。在他获诺贝尔文学奖前不久，他出了一本用短句写成的很短的新作《闪耀》，并尝试了剧本排演。其中，靠着黑森林的神秘存在，属于人的世界得以进一步缩减，嫉妒、对往事的耿耿于怀，都难以出现了。

剧中的年轻男子从“我开车兜风，感觉不错”开始，车停下后，他对森林有所发现。“现在真的是黑得不能再黑了，”他说，“在我面前，我看到了一个像人一样的东西的轮廓。一个闪亮的轮廓，越来越清晰。是的，黑暗中一个白色的轮廓，就在我的眼前……”他说，“我看到了一个人。”

通常，确认需要来自别人，这也是纠葛困扰的开始。评论家必须从福瑟的各种最简单的表达里挖掘意义，福瑟或许也能料到，他写下的每一个“是的”“对的”“好的”都能被解读。“是的”说明此人不需要他人的确认，他自己确认自己，如同昔日的虔诚的基督徒。他所发现的闪光里不可能出现一个和他一样的活人，或一具僵尸，或类似的什么奇物，那闪光是沿着一条通往森林的小路，“一定会通往某个地方”的小路走进去，必然要抵达的。他说“我很冷”，也不是寻求安慰的，而是在发动观看他的人的感同身受。

福瑟一直将舞台布景设得简单，使人物所处的环境不胜偏僻；他的人物的“看见”一般都是“以为看见”，为此就不难想象，这男子最终看到的东西主要呈现为声音：他父母的说话，这些话遵循的逻辑是奇怪的，支离破碎的，充满沉默和误解的，用美一点的词汇说是“梦幻般”的。最低限度的语言表达和交流，传达出了不可交流的意思，语言被用来表达“语言无力表达”这一事实。福瑟曾说他写作时更多的不是在看，而是在倾听，这都不是什么稀奇观点，只是他抵达得比别人更远一些：他使人在他的叙事空间里不只看到对神秘的追寻，而且看到了对神的聆听。《神曲》一样的调性若隐若现。

在倾听和冥想中感知神秘

福瑟长得很像他的小说《Septology》里的主角、年高的画家阿斯勒的模样，梳个马尾辫，兜里装着鼻烟盒。阿斯勒开口说话时每每如此：“我看到自己站在那里看着这幅画……”充分的反身兼抽离，将“自己”变成了“我看到”的对象，换句话说，他每每在想象神如何旁观他。

阿斯勒在画画，画面上出现一横一竖，一根紫色和一根黑色线，它们垂直交叉。“我看到我慢慢地画出了线条。”十字架隔出了空间，很奇妙，他感觉原本空无一物的地方因此有了神秘，又一个“我看到”，几乎宣告他进入了冥想状态，他在聆听，十字架在提醒他去追寻神的同时也让他明白了自己距神有多么遥远。于是他采取了信仰的方式：相信看不见、摸不着的深不可测的东西存在，相信他所知道的东西存在，存在于可感知的世俗范围之外。

不知有多少评论家说，福瑟的写作最接近冥想，甚至有人称看过他的作品后，深深感觉他“写出了上帝的表达方式”。确实，阿斯勒对画作的冥想，在福瑟的笔下，会吸引读者去感同身受他所感受到的某种柔和的光，正如《闪耀》中的年轻人使观众感受他的冷、他的梦幻和闪光对他的吸引力。阿斯勒一直在背诵德国中世纪神秘主义者埃克哈特大师的话，等他不看画的时候，他去做一些十分日常的事情：凝望窗外的大海，回想童年，思考上帝，想起来去喂狗，煎肉做饭。他的妻子去世了，他想念她，同时又尽量抑制自己的想念。有个脾气暴躁的邻居会来访问他，这时的故事就很有贝克特的意味了：二人的对话反复出现一些词句，没有确凿的意义也不推进情节。

福瑟是个勤奋律己之人，他始终有意识地与贝克特（以及哈罗德·品特等）保持距离，不过，这一点恐怕要结合他的信仰归属，才能看得更清。从1993年起，写了20年戏后，福瑟在2012年被挪威圣多明我会修道院接纳为天主教徒，而他在十几岁时就退出了在挪威居于主导的新教。在福瑟获奖后，挪威天主教会送上的一些值得关注的赞誉：例如，一位信天主教的学者、挪威语言文学学院院长尼尔斯·海耶达尔说，福瑟一直是个成功的作家，而他选择了皈依，证实了他的作品里始终存在着“宗教的一面”，他说，并不是说作品在宣扬宗教信仰，而是福瑟使用的语言里，一直就有一种“神秘的存在”。

这就是贝克特那里没有的东西。贝克特把人物的表达缩减为再少都嫌多余的语言，而福瑟笔下的话常常像一条滔滔不绝的洪流，把人物的话、内心独白和作者的旁观叙事搅在一起，而且往往“一逗到底”、不加句点。这语流虽然谈不上有什么意义，但也不是荒谬可笑的。《火畔的阿丽斯》里的这些语句，常常出现在评论者的引用之中：

“我看到西涅躺在房间里的长凳上，她看着那些老旧的东西，旧桌子、炉子、木箱、墙上的旧镶板、朝向峡湾的大窗户，她看着这一切，却视而不见，一切都和以前一样，什么都没变，但一切还是不一样了，她想，因为自从他消失后，一切都不一样了，她只是在那里，却不存在，白天来了，白天走了，夜晚来了，夜晚走了，她也跟着走，慢慢地走，不让任何事情留下太多痕迹，也不让任何事情有太大的不同，她知道今天是什么日子吗？她想，是的，现在一定是星期四，现在是三月，今年是2002年，是的，她知道这么多，但日期是什么，等等，不，她不知道这么多，而且，她为什么要费心呢？她想，不管怎样，她还是可以安全、踏实地生活，就像他失踪前那样，但她又想起了他是如何失踪的，1979年11月下旬的那个星期二，她一下子又回到了空虚之中，她想，她看着大厅的门，然后门开了，然后她看到自己走了进来，1979年11月下旬的那个星期二，她一下子又回到了空虚之中，她想，她看着大厅的门，然后门开了，然后她看到自己走进来，关上身后的门，然后她看到自己走进房间，停下脚步，站在那里看着窗户，然后她看到自己看到他站在窗前，她看到他站在房间里，看着外面的黑暗，他站在房间里，望着外面的黑暗，留着黑色的长发，穿着黑色的毛衣，那是她亲手织的毛衣，天冷的时候他几乎总是穿着它，他站在那里，她想，他几乎与外面的黑暗融为一体，她想，是的，他站在那里……”

“白天来了，白天走了，夜晚来了，夜晚走了，她也跟着走……”这些话每个人都会说，说出来的时候也总会带着厌世，带着世故者的颓唐，然而福瑟的耐心更好，更持续，从不抵达某个结论，让某种情绪图穷匕见——他可以把同样的观察行为放出又收回，再放出，再收回，让相同的描述一遍遍地出现。这时，画面开始不重要了，声音却响亮了起来。经历了一个“量变到质变”的转化后，读他的句子的人，不由自主地附耳去听了。

如众所知，福音是靠听的，在对倾听行为的保持中，人相信自己听到了一些什么——那便是福音，人凭着持久的专注发现它，凭着冥想，将“我”抽干成为一个空的容器而去接纳它，被它充满。如何引导人们去进入这一状态，去相信有一个看不见的第三者恒久在场，是每个布道者负有的使命。基于此，另一位挪威主教的评语就更值得玩味：福瑟的作品使人在自我认知中成长，而且“学会用智慧的柔情去观察别人的生活”。

在倾听和冥想中感知神秘，这一个体行为还可以使人学会柔情地兼容他人的存在。那些把个人套路玩得很转的文人，在公众面前免不了流露几许得意，然而福瑟从来没有。他常常提到“堕落的世界”（fallen world），然后说，如果神成为一个人的“现实”，他的信仰就达到了另一个层面，超越了成文的戒条和制度；他又对《纽约客》的采访者讲：自己眼里的天主教会，是抵抗那无法抵挡、碾压一切的经济强权——也是一种“资本主义神学”——的最有力的机构，它和文学艺术都是抵抗机构，但要比后者更强大。

挪威文学的繁荣

福瑟荣获2023年诺贝尔文学奖，会带起一波对北欧的关注。如今的挪威文学恰在繁荣期，仅就作家而言就有四大名家：以多卷本《我的奋斗》打入欧美市场的克瑙斯高是最容易被想到的名字，此外，《外出偷马》的作者佩尔·帕特森，《第十一部小说，第十八本书》的作者达格·索尔斯塔德，也都早已作品丰富、声名稳固。约恩·福瑟，作为克瑙斯高的老师，同样在戏剧、小说、诗歌多个领域丰产。克瑙斯高自己多次说过，福瑟是让他懂得诗和散文的区别的人：有一次他把一首诗给福瑟看，福瑟说，除了里面的一个形容词外，其他都不是诗。

读挪威小说至少有一个好处，就是能让你对生活中一成不变的、单调的循环不那么悲观。130年前，挪威文学艺术界有过一次大爆发，其中的支柱人物是戏剧大师易卜生，但是，福瑟的作品，尤其是他的文字让神和神秘作为“现实”，让我更多联想到的是蒙克的挪威森林，以及和蒙克同时期的另一位文艺明星：克努特·汉姆生。

读挪威小说至少有一个好处，就是能让你对生活中一成不变的、单调的循环不那么悲观。克瑙斯高《我的奋斗》里的絮叨，帕特森《外出偷马》中的空旷感以及索尔斯塔德的小说里主人公不换气的持续牢骚，都是在对一些早已对言语感到困惑和疲惫的读者发言。130年前，挪威文学艺术界有过一次大爆发，其中的支柱人物当然是戏剧大师易卜生，但是，福瑟的作品，尤其是他的文字让神和神秘作为“现实”，让我更多联想到的是蒙克的挪威森林，以及和蒙克同时期的另一位文艺明星：克努特·汉姆生。

生于1859年的挪威南海岸人汉姆生，在1890年写出一本很薄的小说《饥饿》，忽然从怀才不遇的穷小子，翻身成为一个野心勃勃的文化名人。这小说和蒙克的艺术有着灵魂的契合，构成《饥饿》的全部情节的是一些完全无情节的个人讲述，一位贫困潦倒、自暴自弃的年轻作家在挪威首都四处漂泊，既没有信仰，又没有稳定的情绪，不停地撒谎又热衷于相信自己撒的谎。小说引发轰动之后，他缜密地安排各种演讲的内容和节奏，确保之后的新书继续巩固自己的成功。1892年，汉姆生的又一本小说问世，继续写一个人的狂乱冒险，此人在城镇、海边和森林里漫步，行事的动机模糊，与人为善为恶都无法解释，每每滑脱出理智而在想象中神游。这本小说的名字，叫《神秘》。

飘浮在行星之间、感觉彗星的尾巴拂过额头，会是什么感觉呢？被太阳的魔力光芒吞噬，又是什么感觉呢？汉姆生的主角这样展开对神秘的思忖，一旦进入状态，就会狂喜异常，浑身颤栗。《神秘》至今仍在被改编成戏剧上演，读完这本书的人，就像看了蒙克的《呐喊》后一样，感觉作者濒临精神失常。汉姆生用一种接近“意识流”的笔法写作，不仅企图洞悉人们所忽略的、感知之外的东西，而且想要找到和表现它们——用一种常常使人感到云里雾里、十分神秘的方式。

探触神秘，在纬度居高不下、风景一成不变地寂静寥阔的挪威，是一个绵长的传统。但汉姆生和蒙克的热情，是属于上一个世纪之交的，那时肆虐一时的思潮是要搞明白世界的一切，从地表下难以看到的地层到空中无形的电磁波，从人类种族的区分到性别、颅形等等的决定意义。可是如今不同了，福瑟对神秘的想象和描绘尝试，不是通过做亢奋无比的脑中实践，他不写通过酒精、毒品乃至精神分裂达到某种狂喜的个体，而是写冥想和倾听，或者更确切地说，写下一个在无止境地冥想和倾听的人的脑流中闪现的东西。

探触神秘，在纬度居高不下、风景一成不变地寂静寥阔的挪威，是一个绵长的传统。福瑟对神秘的想象和描绘尝试，不是通过做亢奋无比的脑中实践，他不写通过酒精、毒品乃至精神分裂达到某种狂喜的个体，而是写冥想和倾听，或者更确切地说，写下一个在无止境地冥想和倾听的人的脑流中闪现的东西。

形诸文字的时候，它们往往是平平无奇，甚至使人昏昏欲睡的，谈不上“跌宕起伏”，甚至谈不上有情节，可是看起来，福瑟的出版商、评论者和读者都对他寄予厚望，都迫切地希望从他这里看到一些被普遍遗弃的东西有所恢复。这些东西存在于倾听与信仰的彼此加强之中，存在于当普通个体依然把世界视为一片陌生的森林的时候，他们内心形成的精神状态之中。那个世界虽然神秘且难以揣测，却是一个整体。而约恩·福瑟，他在创作上的最高追求，也许就是把活得太娴熟也太无聊的当代人重新带往森林。

《有人将至：约恩·福瑟戏剧选》

[挪威] 约恩·福瑟 著

上海译文出版社 2014年10月版

《秋之梦：约恩·福瑟戏剧选2》

[挪威] 约恩·福瑟

上海译文出版社2016年4月版